Hervé Paluche

et plus encore parce que la soirée commençait à 18H30 et finissait à minuit. Evidemment j'étais en costume et Pierre aussi

Le travail de Wilson s'appuie sur une pratique constante des beaux-arts. Ses dessins, ses installations, le mobilier qu'il a conçu, ont été présentés dans de nombreuses galeries ou musées à travers le monde entier. Il a monté des installations au Stedelijk Museum d'Amsterdam, aux Clink Street Vaults de Londres, aux Musées Guggenheim de New-York et de Bilbao. Son extraordinaire hommage à Isamu Noguchi a été récemment exposé à l'Art Museum de Seattle ; son installation de la rétrospective Giorgio Armani, organisée par le Guggenheim, a voyagé à Londres, Rome et Tokyo. Parmi les grandes expositions consacrées à son travail de plasticien, on citera notamment celles qui ont été présentées au Museum of Fine Arts de Boston, au Centre Georges Pompidou à Paris, au Musée d'art contemporain de Houston, à l'Institut d'art moderne de Valence, au Museum of modern art et au Metropolitan Museum de New York.

Benoît Lenglet, régleur de voiles d’avant : «  C’était long. Je crois que je n’avais pas bien mesuré le format de la course. Dans ma tête, la plus grosse difficulté était le Raz Blanchard. Mais en fait après le Raz Blanchard, il restait encore 50 nautiques au près avec du jus. On a perdu quelques places à des moments clés sur la descente. Il y a un équipage qui a compté plus de 150 virements sur la course. Je ne sais pas si on en a fait autant. Mais c’était fatiguant. On s’était pourtant beaucoup entraîné cette année sur les navigations de nuit à la Réunion et à Maurice. Mais la différence ici, c’est qu’il fait froid et que l’on navigue au contact. Ce qui est un peu frustrant, c’est que l’on sait que l’on peut faire mieux. Saint-Malo et Val Thorens ont mis la barre très haut. Mais on sait que l’on peut les atteindre. Une fois que l’on aura résolu les petits problèmes techniques et de fonctionnement de l’équipage.

Noë Delpech, régleur de voiles d’avant :« C’était sympa. On s’est bien bougé quasiment sur toute l’étape, sauf à la fin où l’on a un peu ralenti. On a eu des conditions agréables. Du vent, mais pas trop fort, et surtout pas de vagues. En revanche, la nuit devant Granville au mouillage a été assez difficile, dans l’humidité ».

Sur scène, un homme s'avance dans la lumière.
C'est un acteur. Il est dans la conscience :
de l'ombre dont il vient de se séparer,
de sa faiblesse,
de son désir,
de sa peur,
de cette autre réalité qui l'attend,
de ces fantômes qu'il porte en lui et qui ne demandent qu'à revenir.
Il transporte des pensées dans sa chair.
Il incarne ce qui le traverse, là dans l'instant de son rapport au public.
Rien n'est à lui. Tout passe par lui.
La parole qu'il porte en lui, c'est une parole à venir.
Des mots, des idées qui peu à peu vont s'articuler comme s'articule le squelette qu'il est, son être d'os, mémoire d'un peuple de fossiles qui a existé avant lui et qui existera après lui.
Ce qui atteint le public, c'est ce lieu fragile où l'acteur évolue, à la frontière entre l'art et la vie, tout ce qu'un homme, assis, debout, couché, en larmes, silencieux, fatigué, le bras tendu à mi-chemin entre les étoiles et les cintres d'un théâtre… peut penser.
Pour que cette pensée circule librement, il ne faut pas que l'acteur se l'approprie. Il doit rester un lieu. Ouvert en son centre.

L'engagement de l'acteur est de l'ordre du plaisir, pour qu'entre lui et le public, à travers l'œuvre qu'il sert, un sens prenne vie. Il est témoin, spectateur à sa façon des courants qui l'habitent. Il s'engage sur scène parce qu'il est heureux, délivré des analyses de texte et de la charge d'exister. Il lit le présent sans l'interpréter, sans mettre la main dessus.

Le silence était la preuve que j'étais en train de développer une forme de présence au monde.
J'ai eu plus d'une fois la sensation que le public était reconnaissant d'entendre dans un acteur une solitude sauvage, prélude à des actes neufs.
Pour ma part, le théâtre n'est pas un but.
C'est un chemin. Ce qui me donne l'avantage du temps. La patience
Le public n'a rien à attendre du théâtre si l'acteur laisse son âme au vestiaire. L'engagement de l'être est là, dans un corps qui parle, dans une parole qui s'incarne parce que l'acteur se donne comme lieu d'échanges, comme place publique. Entièrement. Sans arrière-pensées.
Il réconcilie l'individu et le nombre.
Il aide chacun des spectateurs à devenir le public. Mais encore une fois, sans s'interposer.
Dans son isolement, il a un sens aigu de la communauté. Art de l'effacement, de la disparition.
Écouter quelque chose d'autre que nous-mêmes, donner des jambes à une pensée qui voyage.

Son idéal de théâtre ne se nourrit pas d'abord de texte, mais de quête, de corps, de confrontation. De corps : Jaïbi tient à ce que le théâtre soit avant tout fait de chair et de sang, de mouvements et d'émotions, communiquant du coup à ses spectacles une énergie directe et convulsive. De quête: car Jaïbi, de spectacle en spectacle, s'interroge avant tout sur la condition de l'homo tunisianus contemporain, telle qu'elle s'exprime dans une langue multiple (prose ou poésie pouvant alterner à trois niveaux linguistiques distincts : l'arabe littéraire, le bédouin, le dialecte tunisien urbain), et telle qu'elle résulte d'une histoire complexe, fragmentée, souvent ignorée et refoulée. Ce qu'il importe de questionner et de comprendre aux yeux de Jaïbi, c'est notre époque actuelle ; pour cela, il faut délier les langues, réveiller les mémoires, remonter le cours du temps et tenter d'inventer des parcours possibles, des figures qui suggèrent, au moins à titre d'exemples, ce qui a pu se produire et comment on en est arrivé là. La quête se fait donc enquête, et procède par confrontations : du présent avec le passé, des positions de parole masculine et féminine, de la nouvelle génération adulte avec celle de ses parents (eux-mêmes fils des premiers témoins de l'indépendance tunisienne, il y a un demi-siècle), du rationalisme marxiste des militants des années 60 et 70 avec les convictions fondamentalistes, mais aussi de l'Occident postcolonial avec l'Orient et le Maghreb

 

Pina Bausch s'adresse au subconscient.

"Ces souvenirs d'enfance sont vagues, je les ai oubliés. Ils reviennent pourtant dans mon travail. Je passe ma vie à essayer de donner une forme à ces émotions enfouies, évanouies."
" On voudrait offrir à chacun la possibilité de voir ce qu'il y a de beau dans le réel de nos vies, confie- t-elle, car cette richesse est partout présente. "
Grande timide qui ne se soigne pas, Pina transforme l'interview en entretien contradictoire. Tout ce que vous dites sur son travail se retournera contre vous. Ennemie du sens univoque, elle répond aux questions par d'autres questions. Ou démontera systématiquement, le plus souvent avec le sourire, parfois agacée, tout ce que vous croyez avoir compris.
"La joie est la meilleure solution"
Est-ce du théâtre, de la danse, de la musique ? Est-ce du music-hall, de la comédie musicale ? Est-ce de la tragédie burlesque ou antique ? C'est du Pina Bausch. Une forme qu'elle a inventée. Avec une sophistication radicale, empruntant souvent au cinéma ses techniques de montage. Elle a compris avant tout le monde, et bien avant les DJ, qu'il fallait tout mixer pour espérer attraper un peu de la réalité du monde et des hommes. Un spectacle de Pina Bausch est la mondialisation à l'œuvre, bien avant que les économistes n'aient que ce mot-là à la bouche. Mais chez elle, la mondialisation passe par l'attention que les hommes, tous les hommes, se porteraient les uns aux autres. Etre artiste est une utopie. Un acte d'amour.

Figure archétypale, moins fréquente cependant que celle de la femme victime ou encore de la femme maternelle. La femme maîtresse, qui n'est pas une maîtresse femme, peut aussi être une hystérique ou une vamp, les deux parfois, ce qui complique terriblement l'affaire. Le fouet caché dans la voix  Personnage nourri de celui de la maîtresse de ballet et de sa baguette qui corrige les mauvaises postures. Qui aime bien châtie bien.

OBSESSION

Celle de Pina à se méfier de tout ce qui peut s'apparenter à un discours. Elle sait où les certitudes idéologiques ont conduit son pays. Elle n'a rien de l'artiste engagé au sens français du terme, pas de thèse chez elle, ni de dénouement prévisible, de morale du Bien, du Mal. Pas de compagnons de route, ni de politiquement correct… Son engagement à elle est d'une autre nature. C'est un engagement de tout son être, à la fois physique, mental, intellectuel et émotionnel. Avec pour principe de base : ne rien savoir à l'avance du processus de création dans lequel elle s'engage. Elle bâtit des fragments d'histoires et de danse au fur et à mesure que les interprètes de sa compagnie répondent par des improvisations aux questions qu'elle leur pose. Rien n'est écrit à l'avance. Tout part du vivant. Tout commence avec un homme et une femme : la violence, l'amour, la lâcheté, le courage. Elle ne croit qu'au détail qui dit tout. A la banalité. A la micro-histoire.

RIRE

Mot à haute teneur dialectique. La cruauté fait rire. Et tout ce qui fait rire n'est pas forcément drôle. Surtout si on se réfère à sa période sombre, tourmentée, celle qui court jusqu'aux années 1990. Ensuite, face à la première guerre du Golfe, en 1991 (qui l'affecte énormément), à la crise économique, à la pauvreté croissante, jugeant qu'il serait irresponsable de surenchérir sur le malheur, la chorégraphe change son angle d'attaque. Au-delà du malheur, elle veut montrer la beauté des hommes et des femmes. A commencer par celle de ses danseurs. Désormais, dans son théâtre dansé, la danse prend le dessus. A contre-courant des jeunes générations, Pina Bausch affirme la force, le pouvoir médiumnique de la danse (voir Transe).

SEX-APPEAL

Pina Bausch est une chorégraphe d'hommes. Avec une poigne de femme. Elle montre d'eux quelque chose qui n'a rien à voir avec leur part féminine, tarte à la crème des magazines psy, quelque chose d'infiniment plus subtil et sensuel, comme un effluve, qui voyage au-delà des genres et des chromosomes. Ils dansent au-delà de ce qu'ils sont, au-delà de leurs rêves, irrésistibles.

Chaque danseur invente son propre rituel qui signe une sorte de carte d'identité, son ADN
Une des préoccupations majeures de la chorégraphe étant d'observer les comportements du groupe face à l'individu, souvent l'exclu, le bouc émissaire.

Pina Bausch n'aime que ce qu'elle ne connaît pas, les cultures, les habitudes, les chants, les danses, les cabarets, les bars, les travestis, la nuit. Etre surprise, apprendre. Etre aimé, aimer. Après trois semaines de résidence au cours desquelles elle et ses danseurs ont récolté une masse énorme d'informations, Pina Bausch a besoin d'être chez elle pour examiner la collecte et jeter tout ce qui ne résiste pas à la lumière du retour. "Plus de 95 %", dit-elle.

YEUX

Les yeux de Pina Bausch sont bleus. Quand elle salue, ils sont graves, émus, ils interrogent le public par en dessous. Ils cherchent à ne pas douter. Ces ovations debout qui lui font fête, ne sont-elles pas devenues une habitude ? L'amour du public est-il à ce point vrai ? Quand Pina Bausch rit, le bleu de ses yeux se fait malicieux, mais peut afficher brutalement une ironie glaçante.

Tout ce qui est étranger concerne Pina Bausch

En découvrant la beauté du cirque équestre Zingaro, Pina Bausch a demandé à Bartabas, directeur de la compagnie, de l'initier au cheval : "Je n'avais jamais de ma vie approché un tel animal. J'avais peur d'une morsure ou d'un coup de sabot. Parmi ses bêtes, Bartabas a cherché celle qui pouvait s'entendre avec moi. Mon manque total d'expérience l'intéressait. Il voulait observer comment nos deux énergies se combinaient. Ces nuits passées avec le cheval s'apparentent pour moi à un conte de fées."  Les animaux sont l'avenir de l'homme.

Ce qui caractérise l'oeuvre de Delbono? La culture sans aucun doute. Une culture dont le but est d' « aider les gens à vivre mieux » « La culture consiste à se demander pourquoi on naît, on meurt, et pourquoi on existe. Elle change la façon de voir le monde. En paraphrasant Pasolini, la culture consiste à ‘lancer les désirs le plus loin possible’. » Le ton est donné.

Son théâtre met donc en scène des immigrés, des anciens clochards, des fous, des handicapés, comme l’acteur ‘Bobò’, sourd-muet qui a vécu cinquante ans à l'asile psychiatrique de Naples. « Après avoir travaillé avec eux, je n'accepte plus le fait que les personnes dites socialement plus ‘difficiles’ soient vues avec des yeux différents » «Il existe un art qui naît d'un manque, d'une déficience, d'un déséquilibre. D'une blessure, en tout cas. Il me vient à l'esprit Van Gogh, Artaud, Frida Kalho.»

«Les personnes avec lesquelles je travaille m'ont ouvert les yeux sur le monde,» «Elles sont devenues les protagonistes de mon parcours et se produisent actuellement dans toutes les grandes capitales européennes grâce à mes spectacles.» A ses yeux, c'est cette diversité qui fait office d'« instrument fondamental d'ouverture culturelle». «A Moscou,» poursuit-il, «on nous disait ‘Chez nous, les enfants trisomiques, on les enferme!’. Dans l’un de mes spectacles, c’est un petit trisomique qui termine le spectacle avec un sourire et personne n'aurait pu faire mieux : chez lui je reconnais la lumière de Bouddha».